Nietuzinkowa postać Alfreda Hitchcocka, flegmatycznego, zda się, Brytyjczyka o jajeczkowanej głowie, reżysera ambitnego i ekstrawaganckiego, wciąż żywa jest w kinematografii. Jego filmy, takie jak "Okno na podwórze", "Rebeka", "Ptaki", czy "Psychoza" właśnie na stałe zapisały się w historii i do dziś wpływają na odbiorców z niesłabnącą mocą. Na czym polegał fenomen reżyserski Alfreda "Hitch" Hitchcocka? "Na początku trzęsienie ziemi, a potem napięcie rośnie.", podpowiada sam twórca. W swojej pracy pragnę przyjrzeć się budowaniu fabuły przez mistrza suspensu w, dla wielu, największym z jego dzieł - "Psychozie".

"Psychoza" z 1960 roku, zaliczana do klasyki kina grozy, filmowych thrillerów, zrealizowana na podstawie powieści Roberta Blocha, ugruntowała pozycję Alfreda Hitchcocka jako mistrza suspensu[1].

Reżyser wprowadził do narracji specyficzny styl obserwacji, który polegał na ukazywaniu zdarzeń z dużej odległości, w pojemnych planach ogólnych.[2] Owa technika drugiego planu wymierzona jest, zda się, przeciwko rozpowszechnionej w drugiej połowie lat czterdziestych XX wieku wellesowskiej "głębi ostrości". W miejsce wyboru planów i ich wzajemnego kontrapunktu należało raczej wytężać wzrok, by uchwycić coś, co rozgrywało w oddaleniu. Welles w swym znakomitym "Obywatelu Kanie" używał nieprzeciętnego kontrastowego oświetlenia - postacie, by stać się niewidocznymi, wchodziły w półmrok cienia. W dokumentalnym realizmie czuło się zgrzyt, ingerencję reżysera, wkroczenie w akcję, która miała w zamierzeniu określać świat samoistny, będący jedynie przedmiotem obserwacji. U Hitchcocka natomiast ułamkowość scen wynika raczej z trudności obserwacji na odległość.[3] Reżyser nauczył nas nowego patrzenia na świat rzeczy i ludzi.

W latach czterdziestych minionego wieku w Hollywood modnym był nurt psychoanalityczny. Hitchcock również należał do zainteresowanych Freudem, w swych filmach wykorzystywał wątki jego teorii.[4] Alicja Helman w swoim artykule "Wielki prowokator" przygląda się książce Roberta Samuelsa "Hitchcock′s Bi-textuality". Jak zauważa za autorem, filmy mistrza suspensu posłużyć mogą do artykulacji teorii etyki Lacana, która wyrasta z krytycznej teorii przedstawienia. "Przedstawiając Realne negujemy je i ten akt symbolicznej destrukcji leży u podłoża naszej nieświadomej winy. W filmach Hitchcocka ewidentny jest związek między aktami przedstawiania i zabijania Realnego, między morderstwem a procesami przedstawiania kontrolującego różne formy nieświadomego pożądania."[5] Oznacza to według Samuelsa, że każda postmodernistyczna teoria etyki musi brać pod uwagę nieświadome biseksualne pożądanie i identyfikacje, jak również procesy ideologiczne, które zdają sprawę ze stłumienia i ewaluacji społecznej. "Nasze seksualne przedstawienia implikują, natomiast wszelkie próby uzyskania władzy nad językiem i seksualnością idą w parze z projekcją braku i straty na inne podmioty i przedmioty. Nowa etyczna teoria lektury musi odwrócić ten proces, by oddać głos stłumionym podmiotowościom i rodzajom seksualności."[6]

Kobieta często gra u Hitchcocka rolę utraconego przedmiotu, który budzi męskie pożądanie. Samuels zaznacza dodatkowo, że dla każdego podmiotu pierwszym utraconym przedmiotem jest matka. Wkraczając w Symboliczne podmiot taki styka się z prawem ojca, które zakazuje jej posiadania. Nie jest możliwe odzyskanie utraconego obiektu, a jedynie jego nieobecność w przedstawieniu zawierającym w swej strukturze pożądanie. Norman Bates przejawiał w stosunku do matki głębokie uczucia, z którymi nie potrafił sobie poradzić. W efekcie jej psychika przejęła jego. Bohater cierpiał na schizofrenię i kompleks seksualny. Podniecały go kobiety, jednocześnie jednak linczował siebie za tę fascynację, przyjmował rolę matki, spod której jarzma nie potrafił się uwolnić. Przebrawszy się za nią, zamordował podglądaną wcześniej w motelowym pokoju Marion Crane.

Dla Lacana podmiot jest pęknięciem, szczeliną w strukturze języka, i jako taki może być przedstawiony jako podmiot podzielony, migocący w przesłonięciach między byciem a znaczeniem. Samuels odnajduje u Hitchcocka koncepcje podmiotu rozbitego i to na kilku poziomach. Postaci te są często błędnie rozpoznawane, brane za kogoś innego. W warstwie wizualnej znamienny jest cień znaczący ciało bohatera (jak w Lacanowskim wzorze podmiotu podzielonego), który zostanie zamordowany lub uwięziony.

Jak zauważyła Iwona Kolasińska[7], jedną z ważniejszych cech kina grozy jest oparcie gatunku na voyeuryzmie, pragnieniu percypowania. Według definicji Christiana Metza[8] jest to pragnienie podsłuchiwania i podglądania; na tym mają bazować filmy, tworząc wyjątkowe struktury formalne. W filmie to widz właśnie staje się voyeurem, jego pozycja jest ściśle związana z ruchem kamery, która daje mu iluzoryczne poczucie wszechwiedzy i możności ogarnięcia całości. Zakłada się, że ustawia się zawsze w miejscu najlepszym do obserwacji.

Przybliżona zostaje teoria Lacana, w której możemy spotkać się z tzw. fazą lustra, gdzie fikcyjna kontrola widza nad obrazem upodabnia go do dziecka, które postrzega w odbiciu swoje ciało jako całość i odczuwa satysfakcję mogąc je kontrolować. Jest to jednak mimo wszystko iluzja, odnosząc się bowiem do filmu, obraz dany nam jest bezpośrednio od reżysera, który nim odpowiednio manipuluje, chcąc uzyskać właściwy efekt. Nie inaczej było w przypadku Hitchcocka, którego wyraźnie bawiło igranie z widzami. "Zawsze staraj się, by publiczność cierpiała tak mocno jak to tylko możliwe" czy "Bawi mnie granie na publiczności jak na fortepianie" to tylko niektóre z jego kontrowersyjnych wypowiedzi.[9] Reżyser nigdy nie da widzowi pełni władzy, podawać mu będzie drobne ślady, tropy, naprowadzać, często jednak wodzić za nos. Przyzwyczajony do kina stylu zerowego obserwator, przeciętny odbiorca filmu z łatwością zostanie wciągnięty do gry. Świetnym przykładem może być sam tytuł filmu: "Psychoza" powinna niejako od razu narzucić nam sposób interpretacji, wzbudzić nieufność wobec oczywistości, zachęcić, by w zamaskowanym szukać ukrytego. Sposób skonstruowania samej czołówki podsyca napięcie: rozczłonkowane, pocięte na części napisy, przejmująca muzyka z wykorzystaniem instrumentów smyczkowych (które dodatkowo aktywizują nasze ucho, prowokując niepokój)...

Na początku filmu kamera przejmuje funkcję obserwatora, my zaś za nią rolę voyeura. Punkt widzenia staje się punktem widzenia podglądacza. Trwamy w poczuciu bezpieczeństwa, przybieramy najlepsze dla oglądu miejsce, bohaterowie nas nie widzą... Zaczynamy utożsamiać się z Marion Crane, za której pośrednictwem ukazywana jest akcja.

Znaczący powinien być fakt, że w scenie śmierci bohaterki (sławetna "scena prysznicowa"), pomimo najlepszego punktu widzenia voyeura, nie jesteśmy w stanie zobaczyć twarzy mordercy. Mamy tu do czynienia z nagromadzeniem nagości (jak na tamte czasy) - oddziałuje ona na naszą wyobraźnię, pobudza zmysły, przybliża zachwianą intymność bohaterki, wyrwanej z prowizorycznej czynności, którą jest obmycie ciała. Szybka, chaotyczna zmiana ujęć, urywki całości (obraz nie jest nam dany całościowo, możemy obserwować wyłącznie fragmenty), gwałtowna muzyka, dynamiką przypominająca bicie niespokojnego, przerażonego serca, krzyk bohaterki słyszalny w trakcie całej sceny mordu, oderwany niejako od samej jej cielesności, samoistny, przeszywający... Walka kobiety, z którą się utożsamiamy, z niewidzialnym, bo przesłoniętym cieniem wrogiem... Poruszający się rytmicznie nóż (aż chciałoby się nawiązać do koncepcji Freuda i szukać ukrytych podtekstów erotycznych, symboli fallicznych), woda zalewająca ciało Marion mieszająca się z krwią, której widzimy w ujęciach coraz więcej, zaczyna w końcu dominować nad bezbarwną cieczą... Wreszcie cisza... Zamarł krzyk, zginęła bohaterka... Psychoanalitycy doszukują się w tej scenie symbolicznego aktu gwałtu, z rozprutą w trakcie walki zasłoną prysznicową jako symbolem rozdartej błony dziewiczej na przykład... Można oczywiście spierać się z nimi, doszukując się w analizie mocnych nadużyć, niemniej jest to ciekawy wariant interpretacyjny.[10]

Śmierć Marion stanowi niejako punkt zwrotny "Psychozy". Nagle w połowie filmu ginie, jak nam się zdawało, główna bohaterka. Oznacza to dla nas konieczność poszukiwań innej postaci, z którą moglibyśmy się identyfikować. Hitchcock po raz kolejny przejmuje nad widzami kontrolę, a jego manipulacje punktem widzenia tylko podsycają napięcie... Jak zauważył Christian Metz: "Rzecz w tym, by równocześnie grać na podnieceniu pożądania i jego powstrzymywaniu przez nieskończone wariacje, które umożliwia technika. Kadrowanie i jego przemieszczenia (warunkujące umiejscowienie) są same w sobie formami suspensu (...).".[11] Gdy baczniej przyjrzymy się sposobowi samego zobrazowania filmu dostrzeżemy, że punkt widzenia Marion, gdy już mieliśmy z nim styczność, był zawsze w jakiś sposób zdeformowany, nie dawał tak naprawdę oglądu całościowego (gdy wydarzenia kształtowały się dla bohaterki nieprzychylnie, to ciemność, to ulewa, to oślepiające światło skutecznie ograniczały pole widzenia zarówno jej, jak i nam). Wniosek nasuwa się sam: bohaterka od początku nie była główną postacią filmu, stanowiła niejako jego część, pozwalającą na rozwinięcie akcji. Wraz ze śmiercią Marion kończy się również seria "zasłonięć" (zerwanie zasłony prysznicowej). Pojawiające się do tej pory elementy (deszcz, żaluzje w oknach, czy właśnie zasłona w kabinie prysznicowej) utrudniały widzenie, patrzenie.

W tym miejscu, z powodu braku lepszego obiektu, widz niejako zmuszony jest identyfikować się z Normanem (funkcjonującym na tym etapie jako zastraszony syn własnej matki, mający pewne problemy osobiste, ale głównie samotny, niezrozumiany, zniewolony[12]). "Jeśliby widownia była stawiana wyłącznie w pozycji wszystkowiedzącej kamery, nie wiedziałaby z kim ma się identyfikować, nie miałaby żadnego punktu czy "struktury" odniesienia, tak więc nie mogłaby wskazywać drogi dla wyrażenia swojego statusu jako widzów/voyeurów.", tłumaczył fakt ten Reynolds Huphries[13]. Tym razem mamy jednak utrudnione zadanie, gdyż pomimo wylewności bohatera w rozmowie z Marion, nadal wiemy o nim niewiele. Właściwie identyfikację z nim ułatwia nam zbieżność interesów: Norman, jak i my, jest podglądaczem, w jednej ze scen znalazł się w tej samej pozycji, co widz; umożliwia nam to dodatkowo kamera podążająca od tego momentu za bohaterem (szczególnie w scenach, gdy zostajemy z nim sam na sam, widząc go w sytuacjach, których nikt inny widzieć nie może). Towarzyszymy mu np. przy zatapianiu samochodu, przejmując jego zaniepokojenie i odczuwając jako własne.

W międzyczasie wprowadzona zostaje do fabuły Lila Crane, siostra zmarłej. Pomimo faktu, iż kamera towarzyszy teraz bohaterce, wcześniejszy mechanizm projekcji-identyfikacji pracuje dalej (współczujemy Normanowi zniszczonego przez matkę życia). Dopingujemy detektywa, który wraz z Lilą stara się rozwikłać zagadkę zniknięcia Marion, szczerze wierząc, że uda mu się wyjaśnić sprawę. Moment, gdy bohater zbliża się do domu Batesów przywołuje w nas jednak zgoła inne skojarzenia... W otoczeniu wszechobecnego mroku i niepokojącej muzyki nasza pewność siebie i bohatera topnieje. Detektyw Arbogast, znajdując się już wewnątrz, wspina się na piętro, poszukując matki Batesa. Voyeur umieszczony zostaje na szczycie schodów, pod sufitem niejako, obserwujemy więc bohatera z góry. Pomimo uchylonych drzwi nie jest nam dane zajrzeć do środka. Towarzyszymy śmierci bohatera jakby z lotu ptaka, obserwując jego upadek. Po raz kolejny nie widzimy mordercy, a jedynie włosy spięte w kok i sukienkę: z ich pomocą Hitchcock stara się wmówić nam uparcie, że to matka Normana winna jest wszystkich zbrodni. Na tym etapie widz odczuwa głęboko przeszywający niepokój; nieobecność detektywa zmusza go w pewien sposób do przejęcia inicjatywy (przynajmniej jeśli chodzi o wizualne poczucie kontroli). Szuka najlepszego punktu widzenia, w tym celu przybliża się do Batesa, bohater jednak spogląda w stronę voyeura i przez moment przygląda mu się. Wszelkie poczucie bezpieczeństwa i pewności widza zostaje do końca zburzone: oto sam podglądający jest obserwowany. Pomimo faktu, iż bohater zdaje sobie sprawę z faktu istnienia voyeura-widza, nadal możemy na niego patrzeć. Zdemaskowany widz staje się więc partnerem Normana.

W jednej z ostatnich scen Lila postanawia sama wejść do domu Batesów; czyni to za dnia, można by więc spodziewać się więc rychłego rozwiązania zagadki. Użyczony nam jest punkt widzenia bohaterki. Zastosowano tu serię ujęć-przeciwujęć, zaznaczającą, zda się, grozę samego budynku, podsycająca nasz niepokój, sugerująca zbliżanie się do punktu kulminacyjnego... Kluczowa scena rozgrywa się w piwnicy, jest symetryczna do sceny pod prysznicem.

Finałowa scena stanowi decydujący moment, jeśli chodzi o pełne przerażenie widza, kolokwialne wbicie w fotel. Jesteśmy świadkami rozmowy z psychiatrą, który wyjaśnia, na czym polega choroba psychiczna Normana. Hitchcock odebrał nam całkowicie możliwość panowania nad narracją. Samą zagadkę jakoby również rozwiązał sam, widzowi podając gotowe podsumowanie. W ostatnich ujęciach przyglądamy się bezpośrednio Batesowi, słyszymy jego myśli, niejako obserwujemy jego odartą z wcześniejszej gry, iluzji psychozę. Kiedy voyeur spogląda bezpośrednio na bohatera, ten odwzajemnia spojrzenie, dodając: "Niech na mnie patrzą, niech mnie widzą". Demaskuje nas jako podglądaczy po raz ostatni, zabierając resztki poczucia bezpieczeństwa i stałości (jeśli takowe jeszcze pozostały). Scenę kończy zabieg montażowy, polegający na przenikaniu obrazów: w miejsce twarzy Normana pojawia się trupia czaszka, sam uśmiech bohatera zdaje się zresztą oddawać jego psychopatyczną naturę. Wspaniale zagrana scena, mrożąca krew w żyłach nawet współczesnych widzów (co potwierdzają liczne ankiety i rankingi, wśród których chociażby film plasuje się na miejscu pierwszym wśród stu najlepszych amerykańskich thrillerów wszech czasów[14], natomiast Anthony Perkins jako Norman Bates zajął miejsce drugie w gronie stu największych bohaterów i złoczyńców[15]. Z przyzwoitości dodać mogę, że muzyka Bernarda Herrmanna zajęła miejsce czwarte wśród dwudziestu pięciu najlepszych muzycznych ścieżek filmowych[16]).

"Psychoza" wywiera silne wrażenie. Niepokoi i zaskakuje... Nie pozwala szybko o sobie zapomnieć. Począwszy od samej fabuły (zagłębienie się w mroczne odmęty ludzkiej schizofrenii, choroby psychicznej, która jest w stanie zmienić człowieka w potwora), przez świetną grę aktorską, muzykę, suspens, po bezpośredni zwrot do widza, zdzierający wszelką zasłonę, barierę między obserwatorem a bohaterem... Zostajemy wrzuceni w historię, która zapisze się w świadomości i kinematografii jako jedna z (o ile, właśnie, nie najbardziej) przerażających w dziejach...