Wydaje się też, że współcześni recenzenci są bardziej skłonni, aby dostrzegać w tym filmie bohaterów, przejść do porządku dziennego nad mocno i wulgarnie manifestowaną sferą seksu (jeden z powodów jest zapewne taki, że od tamtej pory temat ten zyskał w kinie dużo wulgarniejsze i dosłowniejsze prezentacje). Mimo wszystko wydaje mi się, że mówienie o wielkiej miłości w przypadku Paula i Jeanne [por. filmweb.pl] jest przesadą, która wynika chyba głównie z niedojrzałości piszących, z pragnienia, by to, czego się nie rozumie, albo co napawa lękiem, za wszelką cenę zamknąć w łatwo rozpoznawalnych i akceptowalnych formach. Skomplikowane motywacje bohaterów znacznie łatwiej jest zastąpić słowami o wielkiej miłości, która ich wypala i niszczy, albo o ranach, które bohater nosi w sobie („trudne dzieciństwo”), a które właśnie w taki sposób kształtują jego relacje z ludźmi.

Przyjrzyjmy się bliżej postaci Paula. W gruncie rzeczy wcale nie jest istotne, jak bardzo kochał swoja żonę. Poza dramatyczną sceną „nocnego czuwania” przy zwłokach nie mamy w filmie żadnych świadectw tego uczucia, wręcz przeciwnie: to, czego dowiadujemy się o ich wspólnym życiu sugeruje totalny brak jakiejkolwiek więzi między nimi.

W związku tym uderza z niebywałą siłą całkiem inna rzecz: małżonkowie uczynili ze swojego życia coś w rodzaju sztuki teatralnej. Przy czym to właśnie zmarła żona wykazywała się większą aktywnością: zaprojektowała ich wspólny pokój oraz garderobę męża. Właściwie Paul został sprowadzony do pozycji „aktora”, którego można łatwo wymienić, zastąpić kim innym, wystarczy zachować oprawę scenograficzną. Kochanek Rosy, człowiek tak typowy, że można go określić mianem „człowieka bez właściwości”, wydaje się najlepiej spełniać jej oczekiwania, mimo niedostatków w urodzie, czy ograniczonych możliwości seksualnych.

Podstawową motywacją Paula jest potrzeba odzyskania własnej podmiotowości, chęć „zaistnienia” w pełni, a nie tylko w jasno określonej (i bardzo ograniczonej) roli męża-pantoflarza, a potem rozpaczającego wdowca. Nie ból, a wstręt do kolejnego przedstawienia (któremu można nawet nadać tytuł: „Piękny pogrzeb żony”) powodują awantury z teściową. Matka Rosy przyjeżdża na pogrzeb doskonale przygotowana: ma w walizce gotowe nekrologi i planuje mszę w kościele. „Show must go on”, wbrew oczywistym faktom: wszak po pierwsze  jej córka nie wierzyła w Boga (o czym mówi Paul), a po drugie „piękna mszę” uniemożliwia status denatki jako samobójczyni.

Podobne motywy kierują dziewczyną. Jest dużo młodsza od Paula, i choćby z tego względu mniej obciążona przeszłością. Jednak równie silnie odczuwa presję ról, jakie musi grać. Bardzo charakterystyczna jest jej relacja z Tomem, przyszłym mężem. Każda chwila jaką spędzają razem składa się na film, więc ich zachowania muszą być dostosowane do oczekiwań przyszłych widzów, a najlepiej, by stali się kopią „idealnego małżeństwa” z wszechobecnych reklam. Film, realizowany przez jej chłopaka, w założeniu ma być próba odkrycia prawdy o niej, w istocie staje się kolejną kreacją, a bohaterka zamiast „prawdziwej twarzy” prezentuje „atrapę osobowości”.

Gdy przyjrzymy się pierwszemu spotkaniu bohaterów, rzuci się w oczy, że właściwym spełnieniem dla obojga było nie spełnienie seksualne, a możliwość zdjęcia masek, wyjścia poza codziennie odgrywane role. Owszem, dziewczyna próbuje grać również w tej relacji (na początku powtarza niemal dosłownie kwestie o swojej przeszłości, wygłaszane niedawno w czasie realizacji filmu), jednak szybko z tego rezygnuje (skutecznie zniechęcona do tego przez Paula).

Wraz z rolami kochankowie odrzucają całą otoczkę kultury: imiona, język, swoją przeszłość. Próbują dotrzeć do najgłębszej prawdy o sobie, do swoich instynktów. I właśnie to wspólne dążenie staje się podstawą ich relacji. Oboje zyskują możliwość „bycia na prawdę” wobec siebie. Nazywają to miłością ponieważ nie potrafią tego inaczej określić. Okazuje się jednak, że odrzucenie kultury i zanurzenie się w naturze nie jest możliwe, choćby z tego względu, że oboje mają jakieś plany na życie, a robienie wspólnego planu - wspólne życie w hoteliku - jest najjaskrawszym zatraceniem ideału, wtłacza ich w kolejne role.

Chciałbym tu zwrócić uwagę na scenę w lokalu, w którym odbywa się konkurs tańca towarzyskiego. Oboje są świadomi, że po wyjściu z wynajmowanego pokoju (swoistego azylu) nie uciekną przed koniecznością odgrywania kolejnych ról. Ich pierwszą reakcją jest przyjęcie gry nieprzystającej do otoczenia, zburzenie norm (cóż bardziej wymownego niż improwizacja w tangu – tańcu ściśle opartym na regułach i pozach). Dziewczyna okazuje się w tym wypadku bardziej dojrzała od mężczyzny: to ona pierwsza rozumie, jak bardzo ich próba jest żałosna, ich usiłowania z góry skazane na klęskę.

Paul wydaje się tego nie dostrzegać, przekonany, że dziewczyna jest właśnie tą, przy której jego życie stanie się pełne. Ostatnia scena zabójstwa zyskuje rangę symboliczną: Jeanne zabija niedawnego kochanka w chwili, gdy wypowiada swoje imię. Strzał z pistoletu w istocie jest ostatecznym ciosem, jaki zadaje „kultura” „naturze”. Ostatnie ujęcie filmu przedstawia twarz Jeanne z zaangażowaniem przygotowującą zeznania, jakie złoży policji. „Próba generalna” przed kolejnym przedstawieniem.