Nie bez kozery, bowiem twórczość jaką po sobie pozostawił, jest bardzo spójna – obfituje chociażby w te same, obsesyjnie podejmowane w różny i najczęściej bardzo kunsztowny sposób tematy, jak śmierć czy kryzys wiary w Boga; notabene, te dwa wspomniane motywy ilustrują także, dlaczego do filmów sławnego Szweda przylgnęły przymiotniki: „ciężkie” czy „poważne”.

Jedną z ciekawszych produkcji – do której określenia te z pewnością pasują, pomimo występujących w niej akcentów komicznych – jest „Milczenie” z 1963 roku, które pozostaje troszeczkę w cieniu „Siódmej pieczęci” czy „Tam gdzie rosną poziomki” – dzieł uważanych za najbardziej emblematyczne dla tego reżysera.

Tytułowe milczenie to w istocie najistotniejszy element tego filmu; stanowi główną zasadę, na kanwie której jest skonstruowany. Nie oznacza to, co prawda, że komunikaty werbalne zostały – jak chociażby w niemych, niemieckich produkcjach okresu Republiki Weimarskiej, określanych terminem kammerspiel – ograniczone do dwóch czy trzech zdań, jednak te wypowiadane przez bohaterów filmu są bardzo często trywialne bądź oparte na licznych niedopowiedzeniach; tym samym więc, podobnie jak w kammerspielu, to obraz staje się w „Milczeniu” dominantą, fabułotwórczym przekaźnikiem informacji, a nie tylko fotograficzną formą dobraną adekwatnie do napisanego scenariusza.

Jednak na tym nie koniec interesujących analogii do tego niemego weimarskiego gatunku.  I tu, jak chociażby w „Portierze z Hotelu Atlantic” Friedricha Wilhelma Murnau`a –uchodzącym za największe dzieło kammerspielu – akcja rozgrywa się w bardzo ograniczonej, „dusznej” i ponurej przestrzeni. Przez większy czas jej trwania gościmy bowiem w osobliwym hotelu, znajdującym się w fikcyjnym, nieznanym państwie, gdzie ludzie posługują się dziwacznym, nieistniejącym w rzeczywistości językiem. Co warte podkreślenia, nawet, kiedy film przez chwilę rozgrywa się w miejscach, które mogłyby chociażby ukazać nam bardziej szczegółowo otaczający krajobraz, Bergman ogranicza przestrzeń przy pomocy odpowiednich środków formalnych. Świetnym przykładem jest już początkowa scena w pociągu. Zamiast pejzażu, ciągnącego się w szybkim tempie za oknem, widzimy przez nie specyficzną i monotonną wizualnie tylną projekcję, która sprawia, iż spotęgowane zostaje wrażenie ciasnoty i bezruchu. Notabene, takie rozwiązanie scenograficzne świetnie obrazuje zmęczenie i stagnację, z jakimi zmagają się główni bohaterowie „Milczenia”.

Tych natomiast, również podobnie jak w filmach kammerspielu, jest niewielu, a dokładnie trójka – dwie skłócone siostry i około dziesięcioletni chłopiec (dziecko jednej z nich). Reszta to postacie epizodyczne, porozumiewające się przy pomocy wspomnianego już, nieistniejącego języka.

W rezultacie, użycie wszystkich opisanych powyżej chwytów, forma „Milczenia”, staje się jednocześnie nieprzezroczysta i maksymalnie funkcjonalna. Służy bowiem – przede wszystkim – uwypukleniu konfliktu pomiędzy trójką głównych bohaterów, chociażby poprzez umieszczenie ich w ramach bardzo umownego i abstrakcyjnego tła, czy ograniczenie komunikatów werbalnych (które ilustruje rozpad rodzinnych relacji między siostrami i ich problemy z komunikowaniem się). Dzięki temu film ten może stać się bardzo atrakcyjny nie tylko dla tych, którzy oczekują specyficznej dla Bergmana tematyki i atmosfery, ale i dla wszystkich, którzy cenią sobie wyszukane, ale zarazem bardzo przemyślane rozwiązania formalne.