Dzieło planowane było wspólnie przez choreografkę i reżysera, jednak los napisał inny scenariusz. W 2009 roku Bausch umiera. Tancerze wspominają zmarłą artystkę. Pojawiają się różne języki, każdy z tancerzy  mówi  w języku  kraju, z którego pochodzi. Swoista wieża Babel, przemieniona we wspólnotę jednego języka tańca. Droga przemiany prowadzi przez trud ćwiczeń, ale jak mówi Pina Bausch i pośrednio Wenders, tym ważnym cytatem kończąc film, jeśli nie będzie tańca, sztuki, będziemy zgubieni.

Jak wspomina jedna z tancerek, Pina pracuje, pracuje i pracuje, nie może przestać. Nie daje rad bezpośrednich, technicznych. Uczy myślenia tańcem, tworzenia własnej choreografii. Tancerz u Piny pracuje własnym wnętrzem, emocjami, wspomnieniami i przeżyciami. Na doskonałej technice tańca klasycznego buduje własną interpretację nowoczesnej sztuki. Szukajcie, jeszcze więcej szukajcie – mówi Pina swoim tancerzom na próbach. Nie strofuje ich, nie krytykuje. Zagubionym na początku radzi tak jak młodej balerinie: tańcz dla miłości. Tancerka musi przeżyć tę frazę i sama ją zrozumieć. Zamiast trzygodzinnej rozmowy przed wyjściem na scenę, Pina daje rosyjskiemu tancerzowi jedną radę: tańcz tak, żebym się ciebie bała i to otwiera artystę na właściwą interpretację. Elementy tańca klasycznego są pastiszowe, przetworzone w barwnym colage’u, tak jak w występie tancerki z rozwichrzonymi lokami, ubranej we współczesną sukienkę w kwiatki, tańczącej na pointach.

 Pina łączy doskonałość techniczną ze świetnymi efektami inscenizacyjnymi. Buduje swój taniec na opozycjach, np. chaos w przeciwstawieniu do spokoju, równowagi. Transcendentną wręcz  harmonię ruchów pokazuje w scenie spokojnego niesienia przez tancerza kilku gałęzi na ramionach, głowie, rękach, tak by nie spadły, czy w scenie przechodzenia przez piramidę krzeseł, tak by ich nie poruszyć. W inscenizacji Święta wiosny natomiast twórczy i dynamiczny chaos przemienia się w porządek zniewolenia, symbolizowany przez tancerzy ściśniętych w dwa kręgi.

Inną opozycję tworzy słabość i siła, niemoc symbolizowana na przykład przez upadanie zesztywniałych tancerek, jakby w katatonicznym transie w ramiona chwytających je mężczyzn.  Wolność nieokiełznanych ruchów tancerzy przeciwstawiona jest symbolicznemu zniewoleniu tańczącej  kobiety, przytrzymywanej i ograniczonej długim sznurem, męskość zestawiona jest z kobiecością. Podkreślone są też konwencje społeczne, które rządzą zachowaniami ludzi. Powtarzalność gestów przy prezentacji poszczególnych osób, jak i grupy mężczyzn i kobiet, którzy zachowują się tak jak modele przed publicznością, lub jak dzieci przed egzaminem do szkoły baletowej, przy dźwiękach piosenki „Heimat” daje efekt groteskowy i odrealniony.

Zatańczone na scenie przedstawienia takie jak: Święto wiosny”, „Cafe Mueller”, „Kontakthof” i „Vollmond” pokazane są w dużych fragmentach, niekiedy również z udziałem publiczności. Przedstawienia rejestrowane były na żywo, nie mogły być przerywane ani powtarzane, zrealizowane zostały w 2009 roku, jeszcze przed śmiercią Bausch. Wenders wyprowadza też ekipę w plener, są to indywidualne występy tancerzy, poświęcone Pinie Bausch. Artyści tańczą niedaleko skrzyżowania w ruchu ulicznym, w kolejce miejskiej, przy basenie, a nawet przy krawędzi wąwozu, symboliczny taniec nad przepaścią. Zwykli przechodnie nie są zaangażowani w to swoiste teatrum mundi, tak jakby nie widzieli tańczących. Zderzenie przestrzeni scenicznej i naturalnej daje ciekawy efekt, wspomagany jeszcze techniką 3D, która jest jakby stworzona do pokazania przestrzeni tego teatru tańca. Przestrzeń jest zresztą w tych spektaklach bardzo ważna. „Tańczy się na czymś, przez coś lub przeciw czemuś”- mówi jeden z tancerzy Piny.

Przestrzeń pleneru pomaga też na wyeksponowanie charakterystycznych dla stylu Bausch symboli – żywiołów naturalnych: wody, wiatru, ziemi, z którymi lub wbrew którym tańczą artyści. I w plenerze, i na scenie taniec budowany jest na obserwacji naturalnych zachowań ludzkich, nieraz bardzo trafnej, która jest przetworzona do poziomu nadrealności. Jest to powodowane między innymi przez element powtarzalności, jakby teatralny „czas zatrzymany”. Niektóre postaci jak marionetki powtarzają swoje ruchy, inne osoby są demiurgami, którzy ustawiają gesty innych. Efekt ten jest  być może symbolem współczesnego człowieka zniewolonego, ale jest to też kwintesencja teatralności z jej przedstawianiem rzeczywistości, teatru w teatrze. Wenders stara się zachować tak zwany styl przezroczysty dokumentu i jak najmniej ingerować w przedstawianą rzeczywistość, niemniej używa w filmie jednego znakomitego efektu. Pary taneczne w pewnej chwili zatrzymane są kolejno w stop-klatce i oglądamy jeden po drugim taneczne epizody związane z  poszczególnymi postaciami. Tak jakby Wenders chciał pokazać czas zatrzymany i chciał podkreślić, że film ten unieśmiertelnia Pinę Bausch i jej dzieła.

W 1999 roku na ekranach kin pojawił się inny film Wendersa o artystach - legendarnych muzykach kubańskich, których odwiedził w Hawanie kompozytor Ry Cooder. Powstał wtedy słynny album Buena Vista Social Club, a  oczarowany  nim reżyser Wim Wenders pojechał na Kubę z ekipą filmową i przez wiele miesięcy towarzyszył muzykom podczas koncertów, kręcąc film pod tym samym tytułem. Wenders wielokrotnie też oddawał hołd kinu jako sztuce, realizując różne gatunki hollywoodzkie. Jednak film o Pinie Lausch jest wyjątkowy.

 „Nie wyobrażam sobie świata bez Piny” – mówi młodziutka córka tancerzy z teatru Piny kontynuująca powołanie rodziców, będąca  w tym samym zespole. „Byłam u Piny przez 21 lat, dłużej niż z moimi rodzicami” – wspomina inna tancerka. Pina Bausch stworzyła swego rodzaju wspólnotę, nie tylko teatralną. Pina była w tych ludziach, oni byli nią -  ten komentarz jest chyba najtrafniejszy. Zbudowała wspólnotę opartą na umiłowaniu tańca i na emocjach, bo jak sama mówiła: nie wyrażam się poprzez słowa, a jeśli nawet, to nie są same słowa, coś jest ponad nimi.